«Храми муз» Костянтина Паустовського

Читати російською мовою

До 129-річчя від дня народження письменника

(1892-1968)

"Музеї... існують як незліченні зібрання
людських шедеврів і природних рідкостей..."
К.Г. Паустовський

Прообразом музею є храм. Біографія сьогоднішніх музеїв виходить з античних «музейонів». У перекладі з грецької це слово означає «храм муз», що зберігає в собі первинне значення священного простору, де складалися перші колекції. 

Сьогодні серед історично сформованих типів музеїв найзначніші музеї мисляться як скарбниці світової культури і мистецтва.

«Живопис існує, – за словами письменника Костянтина Паустовського, – як самостійне і чудове явище в ланцюзі інших явищ дійсності».

Монументальний живопис, як найдавніший вид мистецтва, зародившись в кольорових наскельних малюнках, пізніше став як би доповненням до архітектури, прикрашаючи храми і громадські будівлі.

Костянтин Паустовський в повісті про своє дитинство «Далекі роки» розповів про таке високе прекрасне, як фрески Михайла Врубеля в Кирилівській церкві Києва. З ним дружив його батько. Художник назвав Костика, тоді учня молодших класів Першої київської гімназії, «абсолютно акварельним хлопчиком».

Його картину «Демон» Костянтин побачив вперше набагато пізніше, взимку 1911 року в Третьяковській галереї. «Вона жила в залі галереї холодом прекрасного, величчю людської туги, – читаємо далі в цій же повісті. – Я довго стояв перед «Демоном». Вперше я зрозумів, що споглядання таких картин не тільки дає зорову насолоду, але й викликає з глибини свідомості такі думки, про які людина раніше і не підозрювала».

Паустовський, який володів великим запасом життєвих спостережень і знань, серйозний, добре відчуваючий красу художник слова не міг ставитися байдуже до творів живописців. Адже у них один і той же предмет натхнення: прекрасне. А знання ще інших споріднених областей мистецтва, – як вважав письменник, – незвичайно збагачує внутрішній світ прозаїка і надає високу виразність його прозі.

У своїх творах, наповнених світлом і фарбами живопису, свіжістю слів, властивих поезії, відповідністю архітектури, опуклістю і ясністю ліній скульптури, ритмом і мелодійністю музики, зацікавившись життям і творіннями великих майстрів пензля і різця, він сказав про них яскраве, темпераментно слово.

Під різними обкладинками своїх книг Паустовський зібрав свою літературну Пінакотеку – не тільки «сховище картин» (грецькою пінаки), але й скульптур – надбання храмів, соборів, музеїв багатьох країн, особистих колекцій. Як ерудований екскурсовод від статті до нарису і повісті допомагає читачам краще зрозуміти великі шедеври світового мистецтва.

Звернемося до значних творінь цих зібрань. Серед них «Сікстинська мадонна» Рафаеля – неминущої цінності прекрасний витвір людського духу. Величний образ мадонни, в якому незабутньо і неповторно втілені благородство і гордість людини, проникнутий щастям материнства, а ще й почуттям материнської тривоги перед трагічною долею Сина. У цьому творі Рафаелю вдалося надати образу з культу загальнолюдські риси.

«Сікстинська мадонна», – на думку Паустовського, – з тих картин старих майстрів, перед якими просто небезпечно зупинятися. Вони не відпускають від себе ... і чим довше дивишся, тим ширше наростає незрозуміле хвилювання. Воно доходить до тієї межі, коли людина вже насилу утримує сльози.

У римському Пантеоні, похмурому і нескінченно древньому, поховано одне з найбільш ніжних людських сердець – серце Рафаеля. У товщі стіни вибита ніша. У ній стоїть саркофаг Рафаеля. Відвідавши в 1950 році Пантеон, Паустовський купив у квіткарок кілька білих лілій, які самі по собі – символ надзвичайного благоговіння і поваги, і поклав на саркофаг над напівстертим написом «Рафаель Санті». Про це він розповів у нарисі «Географічні записи», і далі про свій шлях з Пантеону через Навонську площу, своєрідний музей під відкритим небом зі статуями біля фонтану Треві, до собору святого Петра.

«Собор святого Петра – це прямий виклик Богу, – пише Паустовський, – створюючи цей собор, людина як би вирішила помірятися силою і генієм з божеством. І людина перемогла...». У цьому «спорудженні титанічному», біля правої стіни в сірому розсіяному світлі височіє «П'єта» Мікеланджело. Богоматір тримає на колінах тіло померлого Христа ...

«Міць Мікеланджело не вмерла в подальшій скульптурі, – каже далі письменник. – Її прийняв, як спадок, Роден та інші скульптори, в тому числі і наш російський скульптор Матвєєв». Згадував він про цого скульптора в Римі двічі: біля гробниці Рафаеля і близько «П'єта» Мікеланджело. Згадував надгробний пам'ятник роботи Матвєєва над могилою великого художника Борисова-Мусатова на околиці міста Таруса.

Орест Кіпренський, прагнучи досягти вершин Рафаеля, їде в Рим «для вдосконалення в живопису майстерності». У маленькій повісті «Орест Кіпренський» Паустовський розповів, що художник в Мілані цілими днями проводив у монастирській трапезній при церкві Санта-Марія делле Граціє біля «Таємної вечері» Леонардо да Вінчі. Сторожа, зберігачі картини, розповідали йому, як сам Наполеон кілька годин сидів перед творінням Леонардо в глибокій задумі. Споглядання «Таємної вечері» вселяло Кіпренському нову віру в свої сили. 

У 1962 році Паустовський з італійського міста Турина, де брав участь у конгресі Європейського співтовариства письменників, теж їздив до Мілана – подивитися «Таємну вечерю». У «Італійських записах» зазначив, що картина справила на нього враження дива і він не згоден зі словами «Побачити «Вечерю» Леонардо – і померти!». «Після зустрічі з «Таємною вечерею», як і з будь-яким великим твором мистецтва, – на його думку, – хочеться не померти, а жити, – жити, якби це було можливо, без втоми, без втрат, щоб побачити всю красу світу у всіх її висловах – від червоної кримської землі до картин Ван Гога і від лілового Егейського моря до білої зорі над Олонцем».

Якщо ми повернемося на сторінки повісті про долю художника Кіпренського, то разом з ним проведемо ніч у Ватикані. Тут датський скульптор Торвальдсен, суперник італійського скульптора Канови, по пред'явленню перепустки від кардинала, показав статуї художнику, який в бесіді про скульптуру сказав, що мармури Ватикану представляються йому мертвими і не викликають хвилювання, властивого великим творінням мистецтва.

Освітлені факелом, століттями живші в тиші темних і гучних залів, статуї, фрески, картини, барельєфи, осяяні хитким світлом, раптово заблискотіли. Кіпренський вдивлявся в неясну гру вогню на теплому камені. Він намагався закріпити в пам'яті рух тіней, що повідомляли надзвичайну жвавість особам героїв і мармурових богинь. Скульптор довів, що тільки так народжуються образи від античної скульптури і створюються в тайниках душі закони майстерності.

Місцями, де римляни зберігали придбані шедеври, були розкішні вілли аристократів. Зазвичай і сам будинок був твором мистецтва, де зодчество поєднувалася з фресками, мозаїкою, позолотою.

У центрі Рима одна з вілл з великим ландшафтним парком і Галереєю з багатим зібранням творів мистецтва чотириста років належала скінчившому своє існування  на початку ХХ-го століття патриціанському роду Боргезе. Її придбала держава і передала в дар Риму, а прості жителі отримали доступ до великої колекції.

Звернувшись до оповідання Паустовського «Вілла Боргезе», ми можемо разом з письменником піднятися широкими парадними сходами в перший зал Галереї і його зіркими очима розглядати стелю і стіни розпису художників Джованні Маргеті й Доменіка Анчеліса, скульптури Берніні – дивного майстра, під рукою якого камінь ставав податливим і теплим, як людське тіло. Особливо це помітно на скульптурі «Викрадення Прозерпіни», на її стегні навіки залишилися вм'ятини від пальців викрадача Плутона.

У сусідньому залі лежить на канапі розпещена мармурова Пауліна Бонапарт, виліплена Кановою. Кожна складка софи, кожна її зім'ятість оброблені скульптором до повної досконалості. З цієї недбалої зім'яті піднімається тонкий дівочий стан Пауліни, її струнка спина і незаймані груди.

А далі в залах музею Боргезе на картинах задумливі мадонни і зосереджені святі, одягнені в надмірно важкі і пишні тканини. Вони сиділи на кріслах, висічених з каменю.

Муза далеких мандрівок заманила Паустовського до Парижу, до міста, яке відкрилося йому багатьма сторонами, а ще й сутінком завжди кілька загадкового Лувру. У нарисі «Швидкоплинний Париж» він згадує круглий зал Лувру, де тіло Венери Мілоської наче відлите з похмурих перлів, і де без жодної видимої причини на очах у людей з'являються непокірні сльози. «... мармурова загадка – оголена жінка з відбитими руками ... Протягом багатьох сотень років ще не було створено людиною нічого прекраснішого. І чи буде створено надалі, невідомо.

... Великі гуманісти схилялися перед нею так само, як і великі циніки. Незрозуміле занепокоєння поселялося в серці у кожного, хто занадто довго дивився на її сильні плечі і тверді незаймані груди. Тому що в цих плечах, в повороті шиї, в кожному пальці її ніг було укладено досконалість».

В афінському музеї, побудованого зі зберігаючого прохолоду мармуру, де сховавшись від спопеляючого сонця Еллади, – писав Паустовський в нарисі «Лавровий вінок», – він, оглядаючи зібрані недавно підняті з дна моря біля берегів Греції стародавні скульптури, згадав, що і в Російському музеї на Волхонці в Москві буває прохолодно в спекотні дні від великої кількості мармуру.

Згадав в Афінах про його творця – знаменитого й найскромнішого вченого-мистецтвознавця Івана Цвєтаєва, який віддав весь жар своєї душі великому мистецтву наших предків – римлян і еллінів, що зібрав в ньому зразки світових шедеврів.

Іноді думка письменника переносилася до часів Еллади. У нарисі «Іллінський вир» він своє враження від побаченої статуї єгипетської цариці Нефертіті описує так: «Я був вражений жіночністю і ніжністю, яка полягала в грубому піщанику. Геніальний скульптор витягнув із серцевини каменю чудову голову трепетної і ніжної молодої жінки і подарував її століттям, подарував її нам, своїм далеким нащадкам, так само як і він, визискуючим нетлінної краси».

У літературній галереї Паустовського далеко не повний перелік імен художників говорить про його глибоке знання світового і вітчизняного мистецтва. Вражає дивно тонке розуміння письменником суті нових явищ в ньому. Зокрема його розуміння значущості відкриттів в живописі імпресіоністів, які влаштували бенкет фарб, чому земля стала святковою.

У цьому ряду новатор Пікассо, Матісс, Гоген ... У статті «Несамовитий Вінсент» Паустовський точно охарактеризував суть творчості Ван Гога, що дав великий урок, урок самопожертви всім людям мистецтва.

Дуже точно і лаконічно Паустовський дає характеристики і іншим художникам. У Уістлера – «камінь мостів, які втратили вагомість, і вода заток і небо, прозоре як вода», у Доре «промені сонця крізь хмари». Художник «сумного пейзажу» Левітан в однойменній маленькій повісті і Тарас Шевченко «зразок вічного ідеалу художника і творця для свого народу» в такій же однойменній повісті. У «Нотатках про живопис» – живописець Ромадін, у якого «не тільки Нестеровський північ, але і вся решта Росії». А в «Житті на клейонці» картини Ніко Піросмані – «цілий комплекс, як ціле життя ... надзвичайно своєрідне, перенесене на клейонки і жерсть».

На інших сторінках – думки письменника про творчість Саврасова, Жуковського, Рєпіна, Сар'яна, Кустодієва, Піменова, Федотова ..., дізнаємося Ватто, Тернера, Ван Дейка, Делакруа, Корреджо, Рубенса, Боттічеллі, ..., фрески фракійських гробниць, візантійські базиліки, мозаїку, Айя-Софію в Стамбулі ... Найширший діапазон!

У дорожніх нотатках «Вітер швидкості» Паустовський згадує про те, що в Російському музеї Ленінграда серед старих знайомих з'явилися знахідки: він «як би вперше побачив портрет Самойлової роботи Карла Брюллова» і «побачив нового Куїнджі – стрімкий берег Азовського моря, що пашить степовим полум'ям, кобальтовою морською спекою».

Тут же читаємо і про те, що «Ермітаж бере в полон міцно, на все життя ... здається, не вистачить життя, щоб перейнятися цим мальовничим багатством, вивчити розсипи майстерності». У «священному сутінку» залів Ермітажу – блискуча галерея героїв 1812-го року, лоджії Рафаеля, осінні фарби Тиціана, середньовічні харчевні фламандців з їх гулом волинок і тріском ковбаси на розпечених жаровнях, вирвані з мороку обличчя на полотнах Рембрандта, мерехтливе, як старе скло, повітря Венеції у Каналетто, зловісна сила Ель Греко .... Потрібні сотні сторінок, – далі зазначає Паустовський, – щоб перерахувати все, що так миттєво входить в пам'ять і потім знову і знову наполегливо повертає до себе.

У «Золотій троянді» він додає, що легкий морок Ермітажних залів, зворушений темною позолотою, здавався йому священним: «Я входив в Ермітаж як в сховище людського генія. В Ермітажі я вперше ще юнаком, відчув щастя бути людиною. І зрозумів, як людина може бути великою і гарною».

У «Книзі поневірянь» (глава «Гарматний завод») Паустовський розповів про свої відвідини крайового музею, влаштованого в колишній церкві робочого селища Голіковка. Там поруч з величезними уламками рожевої і золотистої слюди були виставлені мережива і зразки важкого і чудового чавунного лиття.

У цьому музеї, де бував в повній самоті, він зрозумів, що до тих пір поводився в музеях, як і більшість відвідувачів, нерозумно й утомливо. Він намагався по можливості розглянути все. Через півгодини починалися тупі головні болі, і він йшов розбитий і спустошений.

«Безглуздим було вже найщиріше моє бажання, – пише він, – дізнатися за дві-три години все те, що створювалося цілими століттями і накопичувалося людьми теж протягом багатьох і багатьох років». І далі зазначає, що після першого знайомства з Ермітажем, а потім і Лувром та іншими картинними галереями та музеями, прийшов до думки, що музеї в тому вигляді, якому вони існують, як незліченні зібрання людських шедеврів і природних рідкостей, приносять мало користі. Вони привчають до верхоглядства, до поверхневого знання і до збіглим – самим безплідним враженням.

Письменник робить висновок, що «найрозумніше влаштовувати невеликі музеї, присвячені всього декільком художникам або навіть одному (як музей Родена в Парижі, Голубкиної в Москві), або певного і не дуже тривалого часу в нашій історії, або, нарешті, однієї якій-небудь області знання і географічної області країни».

У вище згаданих подорожніх нотатках «Вітер швидкості» Паустовський розповів нам про маленький музеї в Каунасі, де зберігаються майже всі картини чудового живописця Чюрльоніса. «Багато його картин, – зазначає письменник, – фантастичні, як сни. Але якщо відкинути їх, то у Чюрльоніса залишаться дивовижні речі. Мабуть, ніхто з художників не передавав з такою майстерністю ніч і зоряне небо, як це зробив Чюрльоніс в серії своїх картин «Знаки зодіаку».

Письменник запам'ятав і, описавши дуже зримо, знайомить нас із ще однією його картиною – «Казка»: «Чарівник тримає в долонях кришталеву грановану кулю. Навколо – ніч. Куля випромінює напружене магічне світло. Вона прозора. Усередині кулі видно старовинне місто, що переливається, як діамант, всіма барвами веселки».

У романі Паустовського «Дим вітчизни» літній художник-реставратор Микола Вермель і вчений-пушкініст Семен Швейцер зберігають культуру майбутнім поколінням. Вермель в Новгороді вивчає і реставрує фрески знаменитого Феофана Грека та інших – безвісних древніх живописців. Тут застала його війна. Разом з завідувачем музею художник евакуює ікони, древне церковне начиння і рукописні книги собору Новгородського кремля.

Швейцер займається пошуком втраченого портрета Пушкіна, написаного італійським художником, що жив в Одесі, і, згідно із записами Туманського, подарованого поетом Кароліні Сабанській при від'їзді з одеського заслання. На портреті Пушкін був зображений спершись на кам'яну балюстраду. В одній руці він тримав аркуш паперу з написаними на ньому віршами, присвяченими Кароліні Сабанській. Художник нібито зобразив на цьому аркуші чорною фарбою перші дві строфи цього вірша. Вчений сподівався знайти, може бути, записані на портреті ще й невідомі пушкінські слова. Швейцера війна застала в Михайлівському і він теж зробив все, щоб врятувати цінне надбання пушкінського музею.

Письменник зазначив: «Вони зберігають красу, яка «витягне» світ навіть з «закривавленого сміття війни».

У мирний час музеї теж іноді необхідно рятувати. Паустовський повідав про випадок, який стався в одному з маленьких північних міст. Хлопчаки вибивали з рогаток шибки в старовинному будинку, збудованому чудовим архітектором-кріпаком. У будинку містився музей. Шибки були кольорові, і це приваблювало бешкетників. Завідувач ніяк не міг з ними впоратися. Разом з дружиною він спочатку зібрав все каміння біля музею, а потім і на сусідній вулиці. Щоб продовжувати бити шибки, хлопчакам треба було приносити каміння здалеку. Це вже ускладнювало справу. Але діти навіть і не намагалися опиратися – вони зніяковіло відступили. Все містечко піднялося на захист музею.

Так в статті «Патріоти свого міста» Паустовський проілюстрував любов до рідних місць, що живе в грудях кожної людини. Любов ця проходить складний шлях разом з культурним зростанням людини.

У 1959 році Костянтин Георгійович їздив до Болгарії на запрошення болгарських письменників і художників. Він був приголомшений, відвідавши Созопол. Повернувшись до Москви, написав про нього прекрасний нарис «Амфора», і цього було досить, щоб созопольці створили на березі моря на мисі Колокіта в маленькій рибальській хатині перший в світі меморіал «Костянтин Паустовський», маленький музей, нічим не нагадуючий інші музеї світу. Його відвідують не тільки болгари, а й люди багатьох національностей.

На початку 1920-х років Паустовський всього два роки жив і працював в Одесі. У 1958-му він написав свою головну книгу про улюблене місто «Час великих очікувань». У 1998-му, закохані у всю творчість письменника одесити, створили маленький меморіальний музей, фактично музей однієї цієї його самої одеської книги, на вулиці Чорноморській на приморському плато історичного району Одеси – Ланжерон, де жив письменник, який став її духовним центром.

Музей відкритий для всіх «шукаючих нетлінної краси» навколишнього світу та шедеврів натхненної прози.

«Ходіть в музеї хоча б через день, вони виховують душу» – така порада улюбленого Паустовським письменника Стендаля.

Світлана Кузнєцова
Старший науковий працівник
Меморіального музею К.Г. Паустовського
Член НСЖУ

---

Русская версия

«Храмы муз» Константина Паустовского

К 129-летию со дня рождения писателя

(1892-1968)

"Музеи ...существуют как несметные собрания
человеческих шедевров и природных редкостей..."
К.Г. Паустовский

Прообразом музея является храм. Биография сегодняшних музеев исходит из античных «музейонов». В переводе с греческого это слово означает «храм муз», хранящее в себе первичное значение священного пространства, где складывались первые коллекции.

Сегодня среди исторически сложившихся типов музеев самые значительные музеи мыслятся как сокровищницы мировой культуры и искусства.

«Живопись существует, - по словам писателя Константина Паустовского, - как самостоятельное и великолепное явление в цепи других явлений действительности».

Монументальная живопись, как древнейший вид искусства, зародившись в цветных наскальных рисунках, позже стала как бы дополнением к архитектуре, украшая храмы и общественные здания.

Константин Паустовский в повести о своём детстве «Далёкие годы» рассказал о таком высоком прекрасном, как фрески Михаила Врубеля в Кирилловской церкви Киева. С ним дружил его отец. Художник назвал Костика, тогда ученика младших классов Первой киевской гимназии, «совершенно акварельным мальчиком».

Его картину «Демон» Константин увидел впервые гораздо позже, зимой 1911 года в Третьяковской галерее. «Она жила в зале галереи холодом прекрасного, величием человеческой тоски, - читаем далее в этой же повести. - Я долго стоял перед «Демоном». Впервые я понял, что созерцание таких картин не только даёт зрительное наслаждение, но вызывает из глубины сознания такие мысли, о каких человек раньше и не подозревал».

Паустовский, обладавший обширным запасом жизненных наблюдений и знаний, серьёзный, хорошо чувствующий красоту художник слова не мог относиться равнодушно к произведениям живописцев. Ведь у них один и тот же предмет вдохновения: прекрасное. А знание ещё других родственных областей искусства, как считал писатель, - необыкновенно обогащает внутренний мир прозаика и придаёт высокую выразительность его прозе.

В своих произведениях, наполненных светом и красками живописи, свежестью слов, свойственных поэзии, соразмерностью архитектуры, выпуклостью и ясностью линий скульптуры, ритмом и мелодичностью музыки, заинтересовавшись жизнью и творениями великих мастеров кисти и резца, он сказал о них яркое, темпераментное слово.

Под разными обложками своих книг Паустовский собрал свою литературную Пинакотеку - не только «хранилище картин» (по гречески пинаков), но и скульптур - достояние храмов, соборов, музеев многих стран, личных коллекций. Как эрудированный экскурсовод от статьи к очерку и повести помогает читателям лучше понять великие шедевры мирового искусства.

Обратимся к значительным творениям этого собрания. Среди них «Сикстинская мадонна» Рафаэля - непреходящей ценности прекрасное творение человеческого духа. Он писал картину в начале XV-го века по заказу папы Юлия ІІ для монастыря св. Систо в Пьяченце. Величественный образ мадонны, в котором незабываемо и неповторимо воплощены благородство и гордость человека, проникнут счастьем материнства, но и чувством материнской тревоги перед трагической судьбой сына. В этом произведении Рафаэлю удалось придать образу из культа общечеловеческие черты.

«Сикстинская мадонна», - по мнению Паустовского, - из тех картин старых мастеров, перед которыми просто опасно останавливаться. Они не отпускают от себя... и чем дольше смотришь, тем шире нарастает непонятное душевное волнение. Оно доходит до той черты, когда человек уже с трудом удерживает слёзы.

В римском Пантеоне, сумрачном и бесконечно древнем, похоронено одно из самых нежных человеческих сердец - сердце Рафаэля. В толще стены выбита ниша. В ней стоит саркофаг Рафаэля. Посетив в 1950 году Пантеон, Паустовский, купил у цветочниц несколько белых лилий, которые самые по себе - символ высшей степени благоговения и уважения, и положил на саркофаг над полустёртой надписью «Рафаэль Санти». Об этом он поведал в очерке «Географические записи», и далее о своём пути из Пантеона через Навонскую площадь, своеобразный музей под открытым небом со статуями у фонтана Треви, к собору святого Петра.

«Собор святого Петра - это прямой вызов богу, - пишет Паустовский, - создавая этот собор, человек как бы решил помериться силой и гением с божеством. И человек победил... ». В этом «сооружении титаническом», у правой стены в сером рассеянном свете возвышается «Пьета» Микеланджело. Богоматерь держит на коленях тело умершего Христа...

«Мощь Микеланджело не умерла в последующей скульптуре, - говорит далее писатель. - Её принял, как наследство, Роден и другие скульпторы, в том числе и наш русский скульптор Матвеев». Вспоминал он об этом скульпторе в Риме дважды: у гробницы Рафаэля и около «Пьета» Микеланджело. Вспоминал надгробный памятник работы Матвеева над могилой великого художника Борисова-Мусатова на окраине города Таруса.

Орест Кипренский, стремясь достичь вершин Рафаэля, едет в Рим «для усовершенствования в живописи мастерства». В маленькой повести «Орест Кипренский» Паустовский рассказал, что художник в Милане целые дни проводил в монастырской трапезной при церкви Санта-Мария делле Грацие около «Тайной вечери» Леонардо до Винчи. Сторожа, хранители картины, рассказывали ему, как сам Наполеон несколько часов сидел перед творением Леонардо в глубокой задумчивости. Созерцание «Тайной вечери» внушало Кипренскому новую веру в свои силы. «При виде творений гения, - писал Орест, - рождается смелость, которая в одно мгновение заменяет несколько лет опытности».

В 1962 году Паустовский из итальянского города Турина, где участвовал в конгрессе Европейского сообщества писателей, тоже ездил в Милан - посмотреть «Тайную вечерю». В «Итальянских записях» отметил, что картина произвела на него впечатление чуда и он не согласен со словами «Увидеть «Вечерю» Леонардо - и умереть!». «После встречи с «Тайной вечерей», как и со всяким великим произведением искусства, - по его мнению, - хочется не умереть, а жить, - жить, если бы это было возможно, без утомления, без ущерба, чтобы увидеть всю красоту мира во всех её выражениях - от красной крымской земли до картин Ван Гога и от лилового Эгейского моря до белой зари над Олонцом.

Если мы вернёмся на страницы повести о судьбе художника Кипренского, то вместе с ним проведём ночь в Ватикане. Здесь датский скульптор Торвальдсен, соперник итальянского скульптора Кановы, по предъявлению пропуска от кардинала, показал статуи художнику, который в беседе о скульптуре сказал, что мраморы Ватикана представляются ему мёртвыми и не вызывают волнения, свойственного великим творениям искусства.

Освещённые факелом, столетиями жившие в тишине тёмных и гулких залов, статуи, фрески, картины, барельефы, озарённые колеблющимся светом, внезапно засверкали. Кипренский всматривался в неясную игру огня на тёплом камне. Он старался закрепить в памяти движение теней, сообщавшие необычайную живость лицам героев и мраморных богинь. Скульптор доказал, что ничто лучше мрамора не может выразить чистоту человеческого тела. Доказал, что только так рождаются образы от античной скульптуры и создаются в тайниках души законы мастерства.

Местами, где римляне хранили приобретённые шедевры, были роскошные виллы аристократов. Обычно и само здание являлось произведением искусства, где зодчество соединялось с фресками, мозаикой, позолотой.

В центре Рима одна из вилл с большим ландшафтным парком и Галереей с богатым собранием произведений искусства четыреста лет принадлежала иссякшему в начале ХХ-го века патрицианскому роду Боргезе. Её приобрело государство и передало в дар Риму, а простые жители получили доступ к обширной коллекции.

Обратившись к рассказу Паустовского «Вилла Боргезе», мы можем вместе с писателем подняться по широкой парадной лестнице в первый зал Галереи и его зоркими глазами рассматривать потолок и стены росписи художников Джованни Маргети и Доменика Анчелиса, скульптуры Бернини - удивительного мастера, под рукой которого камень становился податливым и тёплым, как человеческое тело. Особенно это заметно на скульптуре «Похищение Прозерпины», на её бедре навеки остались вмятины от пальцев похитителя Плутона.

В соседнем зале лежит на софе изнеженная мраморная Паулина Бонапарт, изваянная Кановой. Каждая складка софы, каждая её измятость отделаны скульптором до полного совершенства. Из этой небрежной измятости поднимается тонкий девичий стан Паулины, её стройная спина и девственная грудь.

А далее в залах музея Боргезе на картинах задумчивые мадонны и сосредоточенные святые, облачённые в чрезмерно тяжёлые и пышные ткани. Они сидели на креслах, высеченные из камня.

Муза дальних странствий увлекла Паустовского в Париж, город, который открылся ему многими сторонами, а ещё и сумраком всегда несколько загадочного Лувра. В очерке «Мимолётный Париж» он вспоминает круглый зал Лувра, где тело Венеры Милосской как бы отлито из сумрачного жемчуга, и где без всякой видимой причины на глазах у людей появляются непокорные слёзы. «... Мраморная загадка - обнажённая женщина с отбитыми руками... На протяжении многих сотен лет ещё не было создано человеком ничего более прекрасного. И будет ли создано впредь, неизвестно.

... Великие гуманисты склонялись перед ней так же, как и великие циники. Непонятное беспокойство поселялось в сердце у каждого, кто слишком долго смотрел на её сильные плечи и твёрдые девственные груди. Потому что в этих плечах, в повороте шеи, в каждом пальце её ног было заключено совершенство».

В афинском музее, построенного из хранящего прохладу мрамора, где укрывшись от испепеляющего солнца Эллады, - писал Паустовский в очерке «Лавровый венок», - он, осматривая собранные недавно поднятые со дна моря у берегов Греции древние скульптуры, вспомнил, что и в Русском музее на Волхонке в Москве бывает прохладно в жаркие дни от обилия мрамора.

Вспомнил в Афинах о его создателе – знаменитом и скромнейшем учёном-искусствоведе Иване Цветаеве, отдавшего весь жар своей души великому искусству наших праотцов – римлян и эллинов, собравшего в нём образцы мировых шедевров.

Иногда мысль писателя переносилась ко временам Эллады. В очерке «Ильинский омут» он своё впечатление от увиденной им статуи египетской царицы Нефертити описывает так: «Я был поражён женственностью и нежностью, какая заключалась в грубом песчанике. Гениальный ваятель извлёк из сердцевины камня дивную голову трепетной и ласковой молодой женщины и подарил её векам, подарил её нам, своим далёким потомкам, так же как и он, взыскующим нетленной красоты».

В литературной галерее Паустовского далеко не полный перечень имён художников говорит о его глубоком знании мирового и отечественного искусства. Поражает удивительно тонкое пониманиеписателем сущности новых явлений в нём. В частности его понимание значимости открытий в живописи импрессионистов, устроивших пиршество красок, отчего земля стала праздничной.

В этом ряду новатор Пикассо, Матисс, Гоген… В статье «Неистовый Винсент» Паустовский точно охарактеризовал суть творчества Ван Гога, давший великий урок, урок самопожертвования всем людям искусства.

Очень точно и лаконично Паустовский даёт характеристики и другим художникам. У Уистлера – «камень мостов, потерявших весомость, и вода заливов и небо, прозрачное как вода», у Доре «лучи солнца сквозь тучи». Художник «печального пейзажа» Левитан в одноименной маленькой повести и Тарас Шевченко «образец вечного идеала художника и творца для своего народа» в такой же одноименной повести. В «Заметках о живописи» - живописец Ромадин, у которого «не только нестеровский север, но и вся остальная Россия». А в «Жизни на клеёнке» картины Нико Пиросмани - «целый комплекс, как целая жизнь … в высшей степени своеобразная, перенесённая на клеёнки и жесть».

На других страницах – мысли писателя о творчестве Саврасова, Жуковского, Репина, Сарьяна, Кустодиева, Пименова, Федотова …, узнаём Ватто, Тернера, Ван Дейка, Делакруа, Корреджо, Рубенса, Боттичелли, …, фрески фракийских гробниц, византийские базилики, мозаику, Айя-Софию в Стамбуле… Широчайший диапазон!

В путевых заметках «Ветер скорости» Паустовский упоминает о том, что в Русском музее Ленинграда среди старых знакомцев появились находки: он «как бы впервые увидел портрет Самойловой работы Карла Брюллова» и «увидел нового Куинджи – обрывистый берег Азовского моря, пышущий степным пламенем, кобальтовым морским зноем».

Здесь же читаем и о том, что «Эрмитаж берёт в плен крепко, на всю жизнь… кажется, не хватит жизни, чтобы проникнуться этим живописным богатством, изучить россыпи мастерства». В «священном сумраке» залов Эрмитажа – блестящая галерея героев 12-го года, лоджии Рафаэля, осенние краски Тициана, средневековые харчевни фламандцев с их гулом волынок и треском колбасы на раскалённых жаровнях, вырванные из мрака лица на полотнах Рембрандта, мерцающий, как старое стекло, воздух Венеции у Каналетто, зловещая сила Эль Греко… . Нужны сотни страниц, - дальше отмечает Паустовский, - чтобы перечислить всё, что так мгновенно входит в память и потом вновь и вновь настойчиво возвращает к себе.

В «Золотой розе» он добавляет, что легкий сумрак Эрмитажных зал, тронутый тёмной позолотой, казался ему священным: «Я входил в Эрмитаж как в хранилище человеческого гения. В Эрмитаже я впервые ещё юношей, почувствовал счастье быть человеком. И понял, как человек может быть велик и хорош».

В «Книге скитаний» (глава «Пушечный завод») Паустовский рассказал о своём посещении краевого музея, устроенного в бывшей церкви рабочего посёлка Голиковка. Там рядом с огромными обломками розовой и золотистой слюды были выставлены кружева и образцы тяжёлого и великолепного чугунного литья.

В этом музее, где бывал в полном одиночестве, он понял, что до тех пор вёл себя в музеях, как и большинство посетителей, неразумно и утомительно. Он пытался по возможности рассмотреть всё. Через полчаса начиналась тупая головная боль, и он уходил разбитый и опустошённый.

«Нелепым было уже самое искреннее моё желание, - пишет он, - узнать за два-три часа всё то, что создавалось целыми веками и накапливалось людьми тоже в течение многих и многих лет». И далее отмечает, что после первого знакомства с Эрмитажем, а затем и Лувром и другими картинными галереями и музеями, пришёл к мысли, что музеи в том виде, каком они существуют, как несметные собрания человеческих шедевров и природных редкостей, приносят мало пользы. Они приучают к верхоглядству, к поверхностному знанию и к беглым - самым бесплодным впечатлениям.

Писатель делает вывод, что «разумнее всего устраивать небольшие музеи, посвящённые всего нескольким художникам или даже одному (как музей Родена в Париже, Голубкиной в Москве), или определённому и не очень длительному времени в нашей истории, или, наконец, одной какой-нибудь области знания и географической области страны».

Писатель запомнил и, описав очень зримо, знакомит нас с ещё одной его картиной – «Сказка»: «Волшебник держит в ладонях хрустальный гранёный шар. Вокруг – ночь. Шар излучает напряжённый магический свет. Он прозрачен. Внутри шара виден старинный город, переливающийся, как алмаз, всеми красками радуги».

В романе Паустовского «Дым отечества» пожилой художник-реставратор Николай Вермель и учёный-пушкинист Семён Швейцер сохраняют культуру будущим поколениям. Вермель в Новгороде изучает и реставрирует фрески знаменитого Феофана Грека и других – безвестных древних живописцев. Здесь застала его война. Вместе с заведующим музеем художник эвакуирует иконы, древнюю церковную утварь и рукописные книги собора новгородского кремля.

Швейцер занимается поиском потерянного портрета Пушкина, написанного итальянским художником, жившим в Одессе, и, согласно записям Туманского, подаренного поэтом Каролине Сабанской при отъезде из одесской ссылки. На портрете Пушкин был изображён облокотившимся на каменную балюстраду. В одной руке от держал лист бумаги с написанными на нём стихами, посвящёнными Каролине Сабанской. Художник якобы изобразил на этом листе чёрной краской первые две строфы этих стихов. Учёный надеялся найти, может быть, записанные на портрете ещё и неизвестные пушкинские слова. Швейцера война застала в Михайловском и он тоже сделал всё, чтобы спасти ценное достояние пушкинского музея.

Писатель отметил: «Они сохраняют красоту, которая «вытянет» мир даже из «окровавленного мусора войны».

В мирное время музеи тоже иногда необходимо спасать. Паустовский поведал о случае, который произошёл в одном из маленьких северных городов. Мальчишки выбивали из рогаток стёкла в старинном доме, построенном замечательным крепостным архитектором. В доме помещался музей. Стёкла были цветные, и это привлекало озорников. Заведующий никак не мог с ними сладить. Вместе с женой он сначала собрал все камни около музея, а затем и на соседней улице. Чтобы продолжать бить стёкла, мальчишкам надо было приносить камни издалека. Это уже осложняло дело. Но дети даже и не пытались упорствовать – они в смущении отступили. Весь городок поднялся в защиту музея.

Так в статье «Патриоты своего города» Паустовский проиллюстрировал любовь к родным местам, живущую в груди каждого человека. Любовь эта проходит сложный путь вместе с культурным ростом человека.

В 1959 году Константин Георгиевич ездил в Болгарию по приглашению болгарских писателей и художников. Он был ошеломлён, посетив Созопол. Вернувшись в Москву, написал о нём прекрасный очерк «Амфора», и этого было достаточно, чтобы созопольцы создали на берегу моря на мысу Колокита в маленькой рыбачьей хижине первый в мире мемориал «Константин Паустовский», маленький музей, ничем не напоминающий другие музеи мира. Его посещают не только болгары, но и люди многих национальностей.

В начале 1920-х годов Паустовский всего два года жил и работал в Одессе. В 1958-м он написал свою главную книгу о полюбившемся городе «Время больших ожиданий». В 1998-м, влюблённые во всё творчество любимого писателя одесситы, создали маленький мемориальный музей, фактически музей одной этой его самой одесской книги, на улице Черноморской на приморском плато исторического района Одессы – Ланжерон, где жил писатель, ставший её духовным центром.

Музей открыт для всех «взыскующих нетленной красоты» окружающего мира и шедевров вдохновенной прозы.

«Ходите в музеи хотя бы через день, они воспитывают душу» - таков совет любимого Паустовским писателя Стендаля.

Светлана Кузнецова
Старший научный сотрудник
Мемориального музея К.Г. Паустовского
Член НСЖУ